La paradoja del actor

 

Por José Antonio Santiago Sánchez

 

Nada hay dentro, nada hay fuera; lo que hay dentro, eso hay fuera.

 

  1. W. von Goethe

 

1.-

 

Denis Diderot (1713-1784) escribió La paradoja del comediante en 1773, aunque no fue hasta 1830 que vio la luz. El texto consiste en un diálogo imaginario entre un «primero» y un «segundo» personajes, los cuales se enfrentan en dicho encuentro entre dos posiciones distintas: el primero considera que el actor debe ser una suerte de sujeto excepcional elegido por las musas. A través del trabajo emocional de identificación con el personaje que representa, el actor debe caracterizarse sobre todo por «sentir» su personaje del modo más intenso y emotivo posible. Dicho trabajo de «interiorización psicológica», según el primer interlocutor, hará posible una interpretación más artística y actoral para el representante así como una labor más creíble y catárticamente bella para el espectador.

El segundo personaje, por el contrario, subvierte dicha tesis, no solo poniendo en duda la tarea eminentemente psicológica del actor, sino ridiculizando esa identificación sentimental. Considera que la emocionalidad no garantiza nada en el trabajo del actor, al revés, lo vuelve voluble, inestable y poco profesional. La opinión del autor se decanta por esta segunda perspectiva.

Lo que Diderot critica, y esto vale igual para hoy día, es la consideración voluntarista según la cual, el actor hace creíble su personaje si él mismo «se lo cree» psicológicamente desde su fuero interno, si experimenta «vivencialmente» su propio carácter.

Para Diderot, y ahí está la paradoja, se trata de todo lo contrario; ese carácter del personaje a interpretar no puede ser representado, para el ilustrado francés, si no es desde una fría racionalidad, trabajo y experiencia del actor en la elaboración de papeles que no pueden ser tratados a partir de una mera prolepsis o indagación mental o emocional, sino a partir de unos rasgos que deben ser abordados desde el estudio y la experiencia vital, y no tanto a partir de la motivación interna o «vivencial», sino desde los rasgos gestuales, lingüísticos y en definitiva, conductuales del mismo, que han de ser trabajados del modo más analítico posible.

Diderot, gran hombre de teatro, pretende en gran medida vindicar una labor, la del actor, notablemente desconsiderada en su tiempo debido, según el insigne ilustrado, a esa falta de rigor profesional que la -así creída por todos- motivación «interna» de su labor había de llevar consigo.

Esta vindicación, en cambio, no se asemeja en nada con nuestro tiempo. La labor del actor es hoy día ponderada en grado sumo. Su ejercicio, considerado al menos según las retribuciones que los más prestigiosos entre ellos perciben por su trabajo, puede tomarse sin duda como profesional entre pocos, más que el de los médicos o profesores más encumbrados. Ello responde a todo un cambio en la concepción de la sociedad y del individuo respecto a la época de 1773 en la cual, como decíamos, Diderot escribe su diálogo. En nuestra época, las «actitudes psicológicas», la «vivencia» sacada de las más puras entrañas emocionales del actor lo convierte en la marca de las verdaderas «aptitudes» profesionales del mismo, en el marchamo de su profesionalidad interpretativa.

A diferencia del siglo XVIII, la tarea del actor se ha prestigiado en nuestra contemporaneidad en base a esa capacidad vivencial, a esa exteriorización artística desde la más profunda identificación psicológica que el actor realiza para con su personaje. Y eso es lo que parece despertar nuestra más enconada alabanza hacia esos artistas natos, esos sublimes proteos del carácter humano. Tal vez no existan ingenieros, científicos, ni siquiera líderes políticos que sean tan valorados como ellos. Y ello porque, tal vez, nos hacen empatizar con su risa o su llanto, su odio o su amor, su parquedad o su extravagancia, su indiferencia o su rebeldía mostrando la dimensión más valiosa y profunda del ser humano.

Estos momentos impostadamente sublimes que el actor puede despertar en el público tal vez reflejen por momentos cierta realidad vital de nuestra condición. Pero lo que para Diderot resulta verdadera y respetuosamente estético es la capacidad del intérprete de sorprender y conservar su sublimidad. Y ello solo se consigue con «aquel que habiéndolos presentido por exaltación o genio, los exprese o represente con serenidad y sangre fría[1]». Por ello, Diderot aconseja al actor escénico tanto como asimismo a la persona:

Lo que torna sublime al hombre es cierto temperamento, mezcla de sentido común y de ardor. No tratéis pues nunca de ir más allá de vuestra propia sensibilidad; tratad de que sea exacta[2].

 

2.-

 

En 1790, un año después de su decisiva Critica de la Razón Pura, Immanuel Kant (1724-1804) publica su Crítica del juicio, en la cual, a grandes rasgos, formula un nuevo tipo de juicios no caracterizados por su carácter sintético o analítico, normativo o teleológico. Estos juicios se definen por atribuir una cualidad estética a un objeto. Sin embargo, no solo pueden aplicarse (y aquí se encuentra uno de los puntos decisivos para nuestro análisis) a obras de arte, sino a cualquier tipo de realidades, puesto que todas ellas pueden evocar en el sujeto, junto a su carácter cognoscitivo o moral, una experiencia placentera o de disgusto aneja.

Siendo, por tanto, juicios del gusto, poseen un carácter subjetivo. Pero también (aquí encontramos el segundo rasgo determinante) contienen pretensiones de universalidad. Por ello, el juicio estético kantiano no obedece a al mero estatus de las preferencias personales o la finalidad particular, sino que aspira a convertirse en una suerte de «verdad vivencial» que legitima, de un modo no moral o gnoseológico, la consideración de cada sujeto como un fulcro de universalidad desde su carácter emotivista.

Con el tiempo, el juicio estético-sentimental de Kant ha llegado a imponerse. Hasta el punto de que la célebre frase de Nietzsche que inaugura la nueva era de la muerte de Dios la cual sostiene que «no existen hechos, sino interpretaciones» ha sido sustituida en nuestros tiempos por esta otra: «no existen hechos, sino sensibilidades».

Y así suelen extenderse hoy día -y no solo de un modo puramente gratuito o como un mero modo inocente de hablar- expresiones tales como «respectar todas las sensibilidades» cuando se debaten ciertas posturas diversas sobre un tema, por ejemplo, el nacionalismo. De este modo, entendida como una realidad formalmente subjetiva, aunque irradiante o pretendidamente universal, la vivencia de un independentista respecto a su nación justificaría (como de hecho lo hace de un modo notablemente basal) la secesión de facto de Cataluña respecto de España. Y ello porque nadie puede deslegitimar el sentimiento subjetivo del sujeto respecto a su nación, con independencia de que esta lo sea o no, desde un punto de vista histórico-material.

En deuda con la tesis kantiana, el filósofo alemán Wilhem Dilthey[3] acuña el término «vivencia». Para Dilthey, la vivencia es una realidad que no puede ser definida simplemente por medio de un Innewerden. «La vivencia, escribe Dilthey, es un ser cualitativo: una realidad que no puede ser definida por la captación interior, sino que alcanza también a lo que no se posee indiscriminadamente (…)».Y así, al igual que sostenía Kant respecto de los juicios estéticos, la vivencia se ilumina para Dilthey como captación de la realidad que no puede darse por procedimientos puramente intelectuales, sino más bien como la experiencia «interna» de un mundo exterior que «se halla ante mí en una forma análoga a aquello que no es captado y que sólo puede ser inferido[4]».

«La vivencia no es por ello algo dado; somos nosotros quienes penetramos en el interior de ella, quienes la poseemos de modo tan inmediato, que hasta podemos decir que ella y nosotros somos la misma cosa». Y así, al igual que sucede con las fórmulas heideggerianas según las cuales nosotros no poseemos el lenguaje, sino que es el lenguaje el que nos posee, o aquellas de Ortega según las cuales poseemos ideas, pero vivimos en las creencias, el sujeto mandorlado levanta sus dedos y destella sus vivencias o creencias a todo lo que le rodea, al tiempo que, cual Acto Puro, lo atrae hacia sí como causa final. Así reza el lema de la nueva filosofía: el universo es cada uno de nosotros. El universo eres tú.

Se nos antoja que acaso desde esta coyuntura emotivista opera la enorme influencia y el prestigio que hoy día suscite el trabajo del actor. Su labor de expresar con el más amplio espectro de emociones esas vivencias del modo más auténtico y real posible para convertir esas conductas representadas en auténticas vivencias interiores mostradas del modo más universal y empático posible las convierten en toda una experiencia artística, acaso la más conquistada de todas, creando en el nuevo espectador de nuestra época una admiración pasmosa. Esta mostración pública -artística- del actor en la vivencia interior que su personaje le aporta y en la que este queda algo así como un poseído por su ficticia realidad representada toma toda su fuerza entre el juego inacabado de la autenticidad y la falsedad, la vida y la ficción, el sueño y la realidad. Pero también, entre lo exterior y lo interior.

En su introducción a La paradoja del comediante Jacques Copeau, sostiene que cuando Diderot afirma que los grandes poetas o actores y tal vez en general todos los grandes imitadores de la naturaleza son los seres menos sensibles, pretende rechazar en el artista, así como en el espectador o contemplador, esa cierta susceptibilidad que todos los se han tenido por honestos que alguna vez se achacan. Esa facilidad que parece casi espontánea, pero que es de todo punto adquirida casi por desidia o indolencia hacia los «sentimientos de humanidad, de piedad o de ternura que Bossuet llamaba “vulgar” y que nosotros, irrespetuosamente, denominamos “sensiblería”[5].

El intérprete de una pieza musical «vive» la obra, la siente profundamente mientras la toca. Ahí parece residir el acento estético, en el aspecto formal, y no tanto en el hecho material de su ejecución. La pregunta, en el fondo, es tan simple como riesgosa hoy día. De seguro caerá en saco roto como un mero absurdo, ya ni siquiera como un ejercicio intrépido, sino como una tesis delirante, absolutamente alejada de la realidad.

Aún así, queremos proponerla: ¿en verdad el fingimiento de estados emocionales, por muy auténticos que parezcan, ha de ser considerados hasta el altar de tamaño prestigio y valía?

 

3.-

 

Una de las primeras tesis que es preciso afrontar para urdir la crítica a esa presunta verdad del actor, y por ende, a la identificación emotiva con el personaje se impone de modo insoslayable: las vivencias o creencias, esto es, cualquier «estado interno» mental o sentimental no es sino primeramente moldeado a través de estructuras sociales troqueladas y adquiridas en el devenir biográfico.

Pero dicha tesis no ha de confundirse con esa educación sentimental de la que hablan gran parte de los psicólogos, acaso sobre todo, a partir de la cristalización de Daniel Goleman en su famoso libro La inteligencia emocional. Las emociones son constructos dados a escala cultural e histórica, por lo que hemos de decir con rotundidad que, en rigor, no «siente» lo mismo un indio turkana de Sudán que un pekinés. Ni siquiera podemos identificar plenamente ciertos modos sentimentales dados en el siglo XVII respecto a nuestro siglo XXI.

Las emociones se experimentan en función de estímulos y respuestas complejas a partir de coyunturas sociales vividas por el individuo en su marco de referencia. Puesto que sentir algo significa saber lo que se siente e identificarlo de tal modo, los sentimientos, como las coyunturas adscritas a ellos (intimidad, dolor, filiación, familia, muerte, etc.) se encuentra insertos en una «envoltura teórica» que desborda el supuesto interior «mental» o «emocional» del individuo tanto en su prevalencia cultural como en su extensión social. Solo dicha prevalencia y extensión socio-cultural permite identificar esos estados mentales o sentimentales como válidos o relevantes para los otros, y de este modo, construir el «individuo» en tanto «persona pensante» o «sentiente». Como sostiene Baruch Spinoza (1632-1677) en su teoría de los afectos, todo afecto ha de ir siempre y necesariamente acompañado de una idea de los mismos para que puedan establecerse qua tales en el sujeto[6].

Así pues, la crítica a los lenguajes privados de L. Wittgenstein (1889-1951) es la misma que, avant la lettre, Diderot establece en su Paradoja del comediante cuando evoca el ejemplo de un actor que «se ha agitado sin sentir nada». Pues si se ha «agitado» en forma visible, es porque, efectivamente, no sentía[7], sino que lo hacía para sentir del mismo modo que para William James (1842-1910) no lloramos porque estemos tristes, sino que estamos triste porque lloramos.

Las objeciones que se contrastan a esta teoría común en los autores citados tienden, de entre otros argumentos, a tildarla de mecanicista y reduccionista. Sin embargo, lo que Spinoza, Wittgenstein o James -nos parece- terminan por argüir es que no existe ninguna entidad hipostasiada interior y exenta desde la cual puedan sostenerse la emotividad o la mentalidad. Dicho de otro modo, que el yo o el sujeto es un constructo conductual -esto es, un actor- sin perjuicio de que el papel que dicho actor realiza resulte cardinal para toda esa dimensión emotiva o mental.

Cierta psicología y filosofía pretendidamente «humanista» considera que dicha concepción de los «estados internos» cae en simplismos denigrantes y peligrosos para la comprensión del ser humano. Según esta consideración, la noción del sujeto como fulcro de una radical capacidad deliberativa, una inalienable libertad y dignidad, así como una especial, compleja y profunda naturaleza se alienan a través de dicha teoría en una suerte una etología social, casi más propia de los animales que de seres intransferibles y valiosos en sí mismos a los que se les priva de su auténtica naturaleza voluntaria, concibiéndolos más como autómatas moldeables a través del ambiente y manipulables por otros hombres.

Estas posiciones fenomenológicas o humanistas plantean al ser humano como un ser prodigado, al modo de las teologías creacionistas. Un ser sustante en su misma e intemporánea esencia, dotado a priori, al modo divino, de una supuesta humanidad que, sin embargo, desde nuestra óptica, solo puede ser dada in essendi. Una abstracción y simplismo por el que este idealismo puritano se ofende rencorosamente si se compara a los hombres con los orangutanes, olvidando que acaso sea el orangután el que deba ser comparado con el humano.

Aún más, el hombre considerado como un ente dotado ab obo de libertad y racionalidad, un ser considerado desde una cierta plenitud ontológica, el cual, sin hacerse aún persona, ya se prodiga como un en sí podría comparecer, en cierto sentido riguroso, aún en menor medida que un orangután, a la realidad fáctica: sería un aborto ontológico. Y si no se concibe así es justamente por la potencialidad, no discreta o múltiple, sino unidireccionalmente necesaria y dada a través del sujeto mismo y de los otros para hacerse persona humana (y no divina) no solo por cuanto un ser dotado de sentimientos, sino también por cuanto que estos solo se puede construir interiormente a través del fastuoso complejo de máscaras o personas sociales en las cuales habrá de desempeñar su papel vital.

Como bien sabe el lector, el término «persona» designaba la máscara que el actor del teatro se colocaba durante las representaciones. Lo que acaso aún no se ha acentuado con mayor énfasis es que esta máscara no solo cumplía la función escénica (y por tanto social desde esta coyuntura) del actor ante el auditorio espectador, sino que ella misma, en su propia etimología: per – sonare, resultaba el único instrumento capaz de amplificar la voz para que el rol del actor pudiera ser escuchado. A través de la «persona» (prósopon en griego), el actor hacía sonar (sonare) su actuación en la escena, la cual, según Shakespeare, es el mundo social, es decir, humano por metonimia[8]. De este modo, el único papel efectivo que, respecto a los demás seres sociales, el individuo humano puede acometer se realiza a través de su condición de persona, es decir, de máscara amplificadora en el espectro público. Ser «humano», por tanto, es primera e inexorablemente ser «persona» reconocida por las demás personas en la entramada red de juegos escénicos en los que consiste la vida.

La persona es máscara. Pero no lo es por cuanto esa máscara encubre o disimula una naturaleza real a priori, sino por cuanto que su misma persona solo se construye in fieri a través del proceso mismo de la personalidad. «Nada hay dentro, nada hay fuera; lo que hay dentro, eso hay fuera», señala W. F. Goethe (1749-1832) en su poema Epirrema:

Si dais en contemplar la cosas de la vida,

fijaros siempre en todo, en el haz y el envés.

Nada está solo dentro, nada está solo fuera,

Porque lo que está fuera también está por dentro.

Seguid sin más tardanza esta regla sagrada:

más que oculto misterio es secreto a voces.

 

Pies así evitaréis la apariencia engañosa

que parece que es juego, pero es cosa muy seria:

que todo lo que vive es, sin duda ninguna,

nunca una cosa única, sino muchas al tiempo[9].

 

Desde esa base dialéctica entre actor-espectador fundamenta Diderot toda su Paradoja del comediante que comentamos: el actor debe provocar la emoción del espectador, pero debe controlar en todo momento su propia emoción. Al imitar la naturaleza, el buen artista no la copia: la interpreta. El mundo cotidiano y mundo del arte son distintos; el comediante no hace nada en la sociedad como lo hace en escena, que «es otro mundo» resultante del «modelo ideal imaginado por el poeta». Es decir, hay que establecer una diferencia entre el ámbito de la cotidianeidad y el estatuto del arte, entre los seres imaginarios y los seres reales; entre el hombre cotidiano y el hombre que lo representa. En la escena no existe identificación emocional con el personaje, sino enfrentamiento personal (en el sentido más prístino del término antes indicado) con el receptor comunicativo. La emoción subjetiva del actor, sea esta verdadera o fingida, no es tan relevante como la primeria capacidad de mostrarlo al espectador. Aún más, dado que siempre existe falseamiento en la conducta del actor -ese gran fingidor junto al poeta según se ha considerado inveteradamente- la emoción morigerada, fría y calculadamente estudiada supondrá para Diderot la opción menos mendaz respecto a la ilusión del espectador y asimismo menos lesiva para la integridad profesional del actor.

En paralelo a esta contraposición funcional que Diderot apunta entre la vivencia subjetiva del actor y la manifestación de las emociones hacia el espectador Gustavo Bueno diferencia entre un momento subjetivo y un momento objetivo de la vivencia[10]. Dicha diferenciación no solo es disociable en la teoría de Diderot, sino incluso dialéctica. La emoción o vivencia del espectador se sitúa en proporción inversa a la que Diderot sugiere en su libro para el actor: cuanto más atemperado sea un actor en su conducta autoral, más «vivencias emotivas» hará aflorar en el sujeto que las contempla, justamente al identificarse o empatizar con ellas y experimentar un sentimiento de realidad. «No tratéis pues nunca de ir más allá de vuestra propia sensibilidad; – aconseja Diderot al actor escénico tanto como asimismo a la persona- tratad de que sea exacta[11]».

 

4.-

 

Vivimos una época en la cual las formas sociales han ido progresivamente devaluándose. Consideradas como un resquicio de otra época más propia de anquilosados conservadores burgueses o antiguos señorones trajeados, nuestros días parecen haberse destapado en una especie de autenticidad de las intenciones que a muchos aún nos resulta malsana.

Existe, así pues, la convicción popular de que eso que se denominaba con el ya retrucado término de «modales» priva de la autenticidad del trato común. Parece así que las costumbres dadas por educación constriñen los sentimientos, falsean hipócritamente la interacción con los demás, privan de una verdadera sinceridad para con el otro.

En un artículo periodístico, el escritor Javier Marías alerta respecto a esta mala consideración de dichas formalidades. Las instituciones públicas o privadas, los presentadores televisivos o los dependientes pasan al tuteo, a una cordialidad algo desmedida con sus remitentes o interlocutores, una suerte de súbita camaradería. Los que aún consideran esas pautas de conducta como algo inconveniente o desagradable son vistos con recelo, mientras que cada vez son más los que se convencen «de que el desparpajo y la ausencia de las mínimas formalidades los va a beneficiar y a allanar el camino»[12].

Quizás se trate de una nueva forma de esa «sociedad de la transparencia» de la que habla el filósofo coreano-alemán Byung-Chul Han. Quizás una prueba más de la sociedad progresista. El hecho es que en multitud de ocasiones, esa sinceridad se confunde con una abrupta manifestación de opiniones, creencias o estados emocionales que en muchas ocasiones se ejercen sin el más mínimo pudor.

La exacerbada exaltación de los sentimientos se encuentra de consuno con ello. Expresar lo que se siente supone, en sí mismo y sin más, una suerte de entronización social. Las mostración de las «vivencias» subjetivas se legitima a capricho hasta el punto de que lo que en otros tiempos no muy lejanos se consideraba una vulgaridad, ahora es contemplado de manera, no solo normalizada, sino atrayente. Ello muestra una otra nobleza: la de quien muestra sin más, lo que piensa o siente.

Goethe decía que «vivir según capricho es de plebeyo; el noble aspira a ordenación y a ley». Tal vez esta plebeya devaluación de los modales, por cuanto que estos se consideran «exteriores» o enmascarados se ha ido desarrollando en paralelo a la emocional identificación profunda de los actores que somos con el papel que jugamos dentro del escenario social. Es cosa ya habitual no sólo mostrar los sentimientos, sino alentar sensacionalista o demagógicamente su manifestación ante el mayor público posible.

Tiende a considerarse que la etimología del término «obsceno», proviene del vocabulario teatral. Pese a que algunos, tal vez con certitud, desmienten dicho origen por espurio, la obscenidad podría proceder de aquella consideración de la conducta que se sitúa en contra (ob) de la escena (scena), y por tanto, de la mirada del público debido a su carácter inconveniente, vulgar o desagradable.

Con seguridad caeremos nosotros también -y de nuevo- en una severa inconveniencia cuando afirmamos que existe hoy día un cierto ámbito de temas de conversación que parecen resultar obscenos a la gente, y que solo se toleran a medias. Pero sin embargo, se acepta de buen grado, e incluso se aplaude la confesión pública de esas aparentemente profundas emociones ante absolutos desconocidos.

Son muchos los programas de televisión, que en justa apropiación sentimental, se denominan sobre todo «del corazón» o «de sociedad», en los cuales el espectador puede ver a cada momento a gente famosa, aunque totalmente desconocida para nosotros, hablar de sus estados anímicos más hondos, de sus crisis emocionales o de su indignación más intensa entre llantos, lloros o letanías de diversa índole. Hasta la aristocracia, tradicionalmente más noble en el sentido que expresa la frase de Goethe y que siempre se caracterizó por esa severidad formal y educación en el trato, ha caído víctima del sentimentalismo más rampante.

En La Paradoja del Comediante Diderot nos advierte de que las pasiones excesivas en el actor están casi siempre sujetas a muecas que aquel «desprovisto de gusto copia servilmente, pero que el gran artista evita» Y lo hace porque «nosotros queremos que el hombre sometido a los más fuertes tormentos conserve su condición humana, la dignidad de su especie[13]».

Resulta más que arduo, casi imposible e incluso temerario, considerar esas formas de comportamiento como vulgares hoy día. Lo vulgar es lo propio del vulgo, es decir, en gran medida de todos los hombres y mujeres de a pie. La muerte, desde este punto de vista, sería algo de lo más vulgar. No sería tan descabellado tomarla así, por otro lado.

Pero, como todos sabemos, la vulgaridad es zafia, desagradable. Nadie aspira a ser vulgar. La «nueva sensibilidad» de nuestra época ha trastornado en parte una cierta obscenidad en un tierno y sincero gesto de humanidad. Y sin embargo, también resulta vulgar la gente que suda en una estancia caldeada en la cual se ha permanecido mucho tiempo, y por ello decimos comúnmente que «huele a humanidad».

Estimar que la persona no necesita de ciertas maneras propicias al trato con los demás, considerar que la naturaleza de las emociones consiste en su pugna por salir del modo más auténtico posible y que la humanidad más profunda y sincera consiste en sacarlas a la luz del modo más expresivo es, pese a todo lo que pueda decirse en contra, coartar en esa explosión de sinceridad la nobleza una sociedad degenerada en su obscenidad.

Las formas de cortesía no significan solo un protocolo postizo o una falsedad de la máscara personal. Son la prueba misma de que las creencias y emociones necesitan ser educadas, que la persona social (humana) no es sino lo que hace y que ese hacer no existe sin la respectividad para con los otros. La plebeya transparencia de las emociones, como aconseja Diderot respecto al actor y por tanto, a la persona misma, es síntoma de un individuo débil e innoble, para el cual el complejo y portentoso juego escénico en el que cual nos desenvolvemos es despreciado por superfluo y con él, la inmensa gama de aprendizajes que, en eso que los nuevos psicólogos llaman nuestra educación emocional, a veces se olvidan de contar, incidiendo más en un sujeto rico en sus inherentes y naturales emociones creadas de no se sabe dónde ni para quién. Una sensibilidad que pretende expresarse en la más bruta pureza, sin ademanes ni gestos, sin cortesía ni sombrero, sin máscara en definitiva, pero que han de ser valoradas para nosotros y mostrarlas a los demás como el tesoro más preciado -y más vulgar- que poseemos.

 

[1] Denis Diderot: La paradoja del comediante. Estudio preliminar de Jacques Copeau. Buenos Aires: Siglo veinte, 1959, p. 54.

[2] D. Diderot: op. cít. p. 13.

[3] Fue sobre todo en su trabajo Das Erlebnis und die Dichtung (1905) donde Dilthey define dicho vocablo como «unidades psíquicas cuyas partes se hayan unidas por un significado común».

[4] W. Dilthey: Gesanzmelte Schriften, VII, 230. Citado de Ferrater Mora, J.: «Dilthey y sus temas fundamentales». En Revista Cubana de Filosofía, 5, (1949), p. 7.  http://www.filosofia.org/hem/dep/rcf/n05p004.htm#kn19

[5] D. Diderot: op. cít. p. 44.

[6] Spinoza. Ética, III.

[7] Op. cít. p. 21.

[8] W. Shakespeare: Como gustéis, Acto II, escena VII.

[9] Johan Wolfgang von Goethe: Poemas del amor y del conocimiento. Traducción de Enrique Baltanás. Sevilla: Renacimiento, 2006. p. 35.

[10] Gustavo Bueno: «El concepto de creencia y la idea de creencia». En El catoblepas, 10 (2002), p. 2. http://www.nodulo.org/ec/2002/n010p02.htm

[11] D. Diderot: op. cít. p. 13.

[12] Javier Marías: «La nueva burguesía bienpensante». En El Pais semanal, 28/05/2017. https://elpais.com/elpais/2017/05/28/eps/1495922713_149592.html

[13] D. Diderot: Op. cit. 53.

Jose Antonio Santiago Sanchez

Madrid,España, Doctor en Filosofía por la Universidad Complutense de Madrid, Profesor de Secundaria en Madrid y Extremadura, Actualmente es jefe departamental en el IES Juan de Padilla de Illescas (Toledo)

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