Metamodernismo, música y performance: notas sobre sus límites estético-políticos

 

Por Marcelo Jaume y Romina Wainberg

 

La categoría de lo posmoderno forma parte de una lluvia semántica que arreció durante el último tercio del siglo XX[1] para procurar etiquetas a corrientes artísticas, filosóficas o sociológicas que muchas veces se entrelazaban. Basta recordar el predicamento que sigue teniendo el término deconstrucción, atravesado entre la gastronomía y la ensayística. El motivo por el cual, de este abundante caudal, fuera la categoría de lo posmoderno la que permeara todo tipo de ámbitos se debe en parte a su naturaleza ambigua, que le ha permitido funcionar como coroza o capirote de escarnio público pero también como seductor rótulo de reclamo. Aunque epistemológicamente se fundamenta en una toma de conciencia de los límites del proyecto moderno, tanto la propia definición de este proyecto como los diagnósticos ulteriores son tan dispares que van desde considerarla la oportunidad para una «Segunda Ilustración» a tacharla de tendencia anti-ilustrada. Filosófica y artísticamente tiene corrientes, matices y escaramuzas sobradamente conocidos que no necesitamos desgranar para el objeto que nos ocupa. No nos resistimos, eso sí, a parafrasear a Ramón del Castillo cuando dice que, «la euforia con la que sea acudió a la idea de los ‘posmoderno’ como marca de una nueva cultura y de una nueva época, siempre ocultó presentimientos mucho más siniestros»[2].

El ciclón posmoderno, además, fue acompañado de nuevas precipitaciones de categorías que corregían, aumentaban, contradecían o simplemente complementaban la —aparentemente— exhausta posmodernidad. Sin ningún orden en particular y con atribuciones en algunos casos revisables recordamos:  altermodernidad (Bourriaud), sobremodernidad (Augé), hipermodernidad (Lipovetsky), automodernidad (Samuels), remodernidad (Thomson y Childish), ultramodernidad (Marina), transmodernidad (Rodríguez Magda y Dussel), digimodernidad (Kirby), nauseomodernidad (Mazzucchelli) o post-posmodernidad (Turner).

 

Aproximación al affiche metamoderno

 

Un término especialmente llamativo y que compite en elasticidad y ambigüedad con su ascendiente es metamodernidad y su correlativo estético metamodernismo, que circulan desde la década de 1970 pero que formularon en 2010 Timotheus Vermeulen y Robin van den Akker en el famoso ensayo Notes on Metamodernism. En este texto haremos una lectura crítica de esta categoría desde un prisma musical, para lo que antes esbozaremos la propuesta de sus dos principales heraldos. Los autores sugieren en su texto fundacional que en la actualidad existe una «estructura emergente de sensibilidad» (structure of feeling) que no puede explicarse desde la posmodernidad, sino como una actitud que «oscilaría entre el compromiso típicamente moderno y un desapego marcadamente posmoderno». Lo que ellos bautizan como metamodernidad tendría declinaciones políticas —es revelador que comiencen el texto con una cita de Barack Obama— pero aparecería de forma paradigmática en el «giro Romántico de la estética contemporánea».

Contrariamente a teóricos como Lipovetsky, Kirby o Samuels, para los que los cambios sobre la posmodernidad precisamente derivan de la intensificación de algunos de sus caracteres, los autores argumentan que la metamodernidad, encarnada en la «actitud de la actual generación» combina el idealismo ingenuo de la modernidad y la apatía y el escepticismo posmodernos en una especie de «ingenuidad informada» o «idealismo pragmático». Una de las metáforas clave de Vermeulen y van der Akker es la oscilación, que preconizan entre el entusiasmo, la esperanza, la unidad y la pureza con los que caracterizan lo moderno y la ironía, la melancolía, la fragmentación y la ambigüedad, que para los autores serían propios de lo posmoderno. Como estrategia propiamente metamoderna se refieren al performatismo propuesto por Eshelman en el que uno se autoengaña para creer en algo a pesar de su propia consciencia. En lo artístico oponen el «racional y calculado arte conceptual» de Jeff Koons, Thomas Demand y Cindy Sherman a la propuesta de «abstracciones a menudo sentimentales» de Tacita Dean, Didier Courbot o Mona Hatoum; además de citar el cine de Wes Anderson y Michel Gondry y movimientos como el Remodernismo, la New Sincerity o el Freak Folk. 

                Este auto-engaño «performatista» es formulado por Vermeulen y van der Akker en términos de lo que los autores llaman el «como si» kantiano. De acuerdo con esta formulación, el discurso metamoderno asume que el propósito de la historia no puede ser colmado; en principio, porque la historia no posee un propósito. No obstante, el metamoderno se comporta como si este propósito existiera. Inspirado por la presunta «ingenuidad moderna» pero influenciado irreversiblemente por el «escepticismo posmoderno», el metamoderno se compromete de manera consciente a enfrentar la posibilidad imposible de realizar un propósito histórico inalcanzable. En otras palabras: El discurso metamoderno no se resigna a dejar a la historia desnuda de sentido, sino que se compromete a adherírselo para no caer en la parálisis posmoderna del no future.

 

Construcciones ambiciosas sobre una teoría frágil

Los problemas que la propuesta metamoderna implica son múltiples y, posiblemente, se desprendan de la proporcionalidad inversa entre el tamaño de la ambición del metamodernismo y la extensión de quince páginas del artículo que contiene sus bases. En una palabra: Algo tiene que estar mal concebido si un proyecto tan pretencioso como el metamodernismo aspira a ser planteado en un artículo que no supera en extensión a un prólogo. Esbozar el proyecto metamoderno en esta extensión implica, por lo menos, hacer una reducción ostensible de los dos movimientos entre los cuales el metamodernismo dice oscilar: El modernismo y el posmodernismo. En otras palabras, identificar al modernismo con el entusiasmo naïve y al posmodernismo con el escepticismo no-propositivo, es partir de una formulación simplista que no puede sino conducir a formulaciones triviales subsiguientes. La comprensión reduccionista del modernismo y el posmodernismo compromete, entonces, la inviabilidad de construir un proyecto consistente.

La inconsistencia de ese proceso también se deja ver en el hecho de que, el concepto metamoderno del «as if» kantiano, parte de una mala interpretación de la traducción y del apparatus filosófico de Kant[3]. Otros problemas surgen con la discutible traducción y apropiación del concepto platónico de metaxis («en-medio») que, en conjunto con la metáfora del péndulo oscilatorio, termina por definir al metamodernismo como «al mismo tiempo moderno y posmoderno, y ninguno de los dos». Es decir, como una tensión entre el presunto deseo propiamente moderno de sentido y el supuesto gesto persistente de duda propio del espíritu posmoderno. Esta acumulación, articulación crecientemente densa y reformulación de términos que Vermeulen y van der Akker malentienden en sus tradiciones histórico-filosóficas de pertenencia (modernismo, posmodernismo, «como si», metaxis), permite sintetizar la causa de la inconsistencia metamodernista en un solo fenómeno: La archi-escritura apresurada. Es decir: La lectura, la escritura y el pensamiento «al vuelo», que no se detienen en la sutileza específica de los términos con los que trabajan.  Una forma de comprender este modo apurado de leer/escribir, que constituye la falla fundamental del proyecto metamodernista, es el uso del concepto de ‘sinceridad’. En el marco del artículo inaugural de Vermeulen y van der Akker, la sinceridad —como contrapunto y en conjunto con el movimiento «negativo» de la ironía— es considerada un valor. En lo que el presente texto intentará argüir, este valor atribuido a la sinceridad es específicamente visible en los análisis de performances musicales contemporáneas. El artículo de Craig Pollard publicado en Metamodernism.com y titulado «That Future Islands performance…”, es particularmente iluminador a este respecto.

De acuerdo con el argumento del autor, la presentación en vivo de Future Islands en The Late Show with David Letterman retoma aspectos del lenguaje de la música popular en la figura de su vocalista Samuel T. Herring (el gruñido de Tom Waits, la teatralidad de Morrissey y los movimientos de baile de The Temptations; por mencionar sólo algunos ademanes). A pesar de que estos guiños implican que se trata de una performance afectada, consciente de su cualidad intertextual y por lo tanto no-sincera en sentido tradicional, Pollard postula que ella contiene rastros de sinceridad. Por ejemplo, aquellos que atañen a la vulnerabilidad de Herring, quien sabe que está expuesto al potencial juicio condenatorio de espectadores posmodernos. Estos espectadores posmodernos, al estar atravesados (en forma consciente o no) por discursos que los han vuelto escépticos ante cualquier despliegue excesivo de honestidad sentimental, pueden bien generar una respuesta de frialdad o de revulsión en relación con la performance de Future Islands. No obstante, también pueden apreciar que Herring está colocándose a sí mismo en una posición de vulnerabilidad. Esta ponderación de la vulnerabilidad de Herring no anula la posibilidad de establecer una distancia meta-discursiva para con la performance que permitiera, por ejemplo, identificar los vínculos de su lenguaje corporal-sonoro con los de la tradición de musical arriba mencionados. Lejos de anular las acciones de identificación de afectaciones e intertextualidades, la valoración de la sinceridad de Herring añade una dimensión que incorpora la ingenuidad como una instancia más de la recepción estética. De acuerdo con la visión metamodernista, esta nueva dimensión es naïve en el sentido de que cree realmente en el residuo de sinceridad de Herring, o al menos elige hacer como si creyera.

El problema de esta proposición es que el propio concepto de ‘sinceridad’, del que depende la totalidad del argumento de Pollard y el tipo de dispositivo filosófico de Vermeulen y van der Akker, queda vacante de definición. De dónde viene, en qué consiste, cómo es seguro que algo percibido sea sinceridad y hacia dónde se dirige, es una cuestión que parece ser tan autoevidente que su explicación es innecesaria. No obstante, no hay explicación más necesaria que esa para entender las implicaciones, las potencialidades, las limitaciones y, por qué no, los riesgos del metamodernismo. Si la sinceridad es comprendida como «falta de fingimiento» o «modo de expresarse sin mentiras», de esto no se sigue que el discurso del que se expresa sinceramente sea laudable (¿No es, de hecho, un fenómeno de la alt-right contemporánea, el ser explícita en sus intenciones de segregación étnica y racial; por no hablar de política económica?). Yendo un paso más allá: El hecho de ser honesto no significa más que el volcar hacia el exterior una configuración emocional y cognitiva que no es examinada críticamente tras su exteriorización. Pareciera que, en el seno del metamodernismo, exteriorizar honestamente basta.

Pollard podría contestar al argumento anterior postulando que, puesto que para el metamodernismo es tan crucial el momento de la sinceridad como el del distanciamiento meta-discursivo, no es sólo la sinceridad lo que se celebra sino también un posible movimiento posterior de crítica de esa sinceridad. No obstante, las características de este movimiento crítico son también un enigma pendiente de definición. En el movimiento pendular de la ironía a la sinceridad y de la apatía al entusiasmo, de la unidad a la pluralidad y de la totalidad a la fragmentación, dos cuestiones permanecen sin resolver: Primero, de qué acepción histórica de los conceptos de ironía, sinceridad, apatía, entusiasmo, etc., parte el metamodernismo para sentar sus bases. Este empleo pre-técnico, pre-crítico y pre-teórico (aparentemente «intuitivo») de los conceptos entre los que el metamodernismo pretende oscilar, tiene raíz en el ya mencionado fenómeno de la archi-escritura apresurada. A su vez, el metamodernismo ofrece ejemplos tan diversos de lo que se supone son prismas de su movimiento —que involucran desde una performance de Future Islands hasta una película de Wes Anderson y una obra de arte abstracta de Mona Hatoum—, que es imposible inferir de ese número de ejemplos una definición delineada de ‘sinceridad’ o de ‘pluralidad’. Esta imprecisión conceptual, a partir de la cual no es posible rastrear la acepción histórica, estética o filosófica de los conceptos empleados, es la que habilita a su vez un peligro ya sugerido en el caso de la alt-right: El de generar un movimiento tan laxo que incluye potencialmente representantes de los sectores más progresistas y más regresivos de la escena contemporánea.

 

La ambigüedad del gesto estético

La laxitud metamodernista no se identifica, entonces, con lo que desde el punto de vista progresista podría llevar el nombre de ‘inclusividad’ o ‘pluralidad de voces’. Esta laxitud significa también tolerar potencialmente la intolerancia y la segregación siempre y cuando ellas oscilen entre las posturas honesta e irónica, entusiasta y apática… Este enclave, al borde del sinsentido, ilumina un problema subyacente a la laxitud conceptual metamodernista: Su ausencia de motivación ético-política. Puesto que el metamodernismo no valora el establecimiento de parámetros éticos ni de horizontes políticos, los gestos de ironía-sinceridad que celebra son micromomentos inconducentes. Son chispas que el crítico percibe con arreglo a sus propios conceptos de ‘sinceridad’ y de ‘ironía’, y que celebra en la medida en que producen esa efímera oscilación entre dos polos[4]. Nada más. Estas chispas no están necesariamente giradas a articularse con otras, ni con las condiciones históricas en las que emergen; más allá de su propio nanosegundo aislado de oscilación pendular.

En el caso del artículo de Pollard sobre la performance de Future Islands, también es ostensible la laxitud inconducente del chispazo metamoderno. De acuerdo con las últimas reflexiones del autor, la performance de Herring tal vez sirva como precedente sobre cómo crear arte en una era todavía atravesada por los restos de un campo cultural escépticamente posmoderno. El precedente que sienta Herring es, según Pollard, el de crear arte a la vez irónico y sincero en sus modalidades de expresión. No obstante, esta postulación invita a tan diferentes propuestas artísticas según el receptor, que la posibilidad de un horizonte colectivo es imposible de contornear.

Esta indeterminación política de la estética metamoderna, o su posibilidad de dispararse a derecha o a izquierda dependiendo del receptor, es también ostensible en dos casos adicionales: El de las performances de la banda Rammstein y el del género vaporwave. Tal como explicita Slavoj Žižek en el documental The Pervert’s Guide to Ideology  (2012), las performances de Rammstein contienen a menudo elementos estéticos asociables con la simbología y con la iconografía nazis. De acuerdo con la hipótesis de Žižek, estos elementos son instrumentados por Rammstein de modo tal que, en sus performances, aquellos aparecen como tics básicos o gestos que no poseen un sentido ideológico concreto. De este modo, sugiere Žižek, Rammstein libera los elementos de su articulación nazi; permitiendo al espectador disfrutarlos en su estado pre-ideológico. Es decir, en un estado en el cual el horizonte de significados nazis queda suspendido. Esta interpretación permitiría leer la performance de Rammstein en clave metamoderna, en la medida en que, a través de un gesto crítico pero también afirmativo, ella produciría una oscilación pendular entre la ironía y la honestidad.

Lo mismo puede decirse del género vaporwave cuando es leído bajo la lente interpretativa de autores como Grafton Tanner. Tal como explicita Tanner en su libro Babbling Corpse (2016), la música vaporwave tiende a trabajar de modo heterodoxo con pistas de las décadas de 1970, 1980 y 1990, y con estéticas provenientes de géneros relegados por la crítica como el ambient, el smooth jazz o el new age. El gesto vaporwave puede definirse, en una palabra, como el uso intensivo del sampleo y de la repetición para traer a la presencia una música tradicionalmente ausente de la escucha (por ejemplo, aquella identificada como white noise o como música de no-lugar; es decir, música de aeropuerto, de supermercado, de shopping mall, etc.). De acuerdo con la perspectiva de Tanner, el vaporwave es crítico de la cultura occidental en la medida en que desmantela la mercantilización de la nostalgia en la era del capitalismo posindustrial. En otras palabras, Tanner ve en el vaporwave una estética anticapitalista en la medida en que, mediante sus procedimientos de desarticulación e intensificación, exhibe irónicamente los modos de producción de las pistas con las que trabaja; al tiempo que produce una estética propia. Desde esta perspectiva posiblemente solidaria con el metamodernismo, el vaporwave aparece tensado por su oscilación entre pasado y presente, entre lo masivo y lo singular, entre la sinceridad afirmativa y la ironía meta-crítica.

El problema de los dos ejemplos anteriores es el siguiente: Tanto el vaporwave como la performance de Rammstein precisan de lecturas como la de Žižek y la de Tanner para poder convertirse en gestos metamodernos. En otras palabras, las obras identificadas como metamodernas no lo son necesaria o inmediatamente, sino una vez que el crítico ha superpuesto a ellas sus conceptos de ‘sinceridad’, ‘ironía’, ‘subversión’, etc. En este sentido, que el vaporwave sea subversivo o que la performance de Rammstein posea potencial emancipatorio solo resulta obvio para un espectador que ya comparte, desde el principio, el horizonte político de Žižek o de Tanner[5]. No obstante, estos potenciales no se siguen inmediatamente de Rammstein ni del vaporwave. Los espectadores bien pueden consumir sus manifestaciones estéticas literal o alternativamente, sin asociarlas por necesidad con la disrupción o con la liberación de los elementos nazis de su contexto ideológico.

Esto retorna a la cuestión de la ausencia de una orientación política y ética en el seno del metamodernismo, permitiendo delinear sus dos horizontes problemáticos: Uno es la de la completa inconducencia (impotencia) de la estética metamoderna con respecto a la generación de nuevas políticas colectivas del sonido y del cuerpo. El otro horizonte problemático es el de la generación metamoderna de una direccionalidad política preponderante, pero potencialmente regresiva, obcecada y conservadora. Como expresan los párrafos anteriores, la laxitud conceptual del metamodernismo es lo bastante amplia como para abarcar desde perspectivas pretendidamente desideologizadas, hasta puntos de vista explícitamente ético-políticos por completo contradictorios entre sí. En este marco, la identificación de una obra como metamoderna y su interpretación solidaria con uno u otro polo del escenario ideológico, queda completamente delegada a la discreción del receptor. No se trata, en definitiva, de volver sobre el problema estético de la recepción en términos tradicionales, sino de ponderar críticamente propuestas mesiánicas como el metamodernismo de Vermeulen y van der Akker; tan poco riguroso con sus fuentes y planteamientos teóricos como ambicioso en sus formulaciones.

 

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[1]     Aunque continúa hoy en día, como ejemplos más o menos coetáneos podemos citar apropiacionismo, massurealismo, simulacionismo, transvanguardia, situacionismo, transrealismo o deconstrucción.

[2]     DEL CASTILLO, Ramón. «Ideologías posmodernas», Doce notas preliminares, 8 (2011), p. 14.

[3]     Ver EVE, Martin Paul. “Thomas Pynchon, David Foster Wallace and the problems of’metamodernism’: post-millennial post-postmodernism?”. C21 Literature: Journal of 21st Century Writings. 1, 1 (2012) p. 7-25.

[4]     Por supuesto esta chispa nada tiene que ver con las ‘iluminaciones profanas’ de Walter Benjamin, caracterizadas como destellos que privilegian la captación de fragmentos de un lenguaje caído.

[5]     Como señala Rancière enel sentimiento de una capacidad tal [de transformación del estado de cosas] supone que éstos se encuentren ya comprometidos con el proceso político que cambia la configuración de los datos sensibles y construye las formas de un mundo futuro dentro del mundo existente” RANCIÈRE, Jacques. El malestar en la estética. Madrid, Clave Intelectual, 2012, p. 59.

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