Lo siniestro en la experiencia estética contemporánea

Por Marcelo Jaume y Romina Wanberg

Lo siniestro es, como lo sublime, una categoría estética que tiende al equívoco. Con cierto desdén involuntario, lo asociamos a categorías como lo tétrico, lo horrible o lo macabro y diluimos sus características específicas. Lo cierto es que, contrariamente a la atención prestada desde la estética a lo sublime y sus reescrituras durante el siglo XX, lo siniestro es material de lo pulp y como noción se mantiene estable prácticamente desde que Freud la abordó en su clásico Das Unheimliche (1919)[1]. En este texto, el propio autor se hace eco de su indeterminación y lo define canónicamente como “aquella suerte de sensación de espanto que se adhiere a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás”. Esta sensación se extrae, a su vez, de una cualidad insólita o misteriosa que no es ajena, sino que reside como potencia en lo familiar mismo. Es decir, lo siniestro no se opone necesariamente a lo familiar, sino que habita en él como una de sus dimensiones inquietantes. Para explicar esta dimensión, Freud compara el término Unheimliche con aquel que etimológicamente debiera resultar su antónimo: Heimlich. De acuerdo con una primera acepción, Heimlich significa “propio de la casa, no extraño, familiar, dócil, íntimo, confidencial, lo que recuerda el hogar, perteneciente a la casa o a la familia; lo acostumbrado”. No obstante, una segunda acepción de Heimlich lo define como lo íntimo en tanto que “secreto, oculto, misterioso; algo que los extraños no pueden advertir”. Lo siniestro es entonces aquello que se opone a la primera acepción de lo familiar, pero no a la segunda, a la que se acerca perturbadoramente. El concepto queda así definido como aquello que “acaso fue familiar y ha llegado a resultar extraño o inhóspito. Algo que, al revelarse, se muestra en su faz [perturbadora], pese a ser, o precisamente por ser, en realidad, en profundidad, muy familiar, lo más propiamente familiar, íntimo, recognoscible”[2] . Es importante subrayar esta condición de familiaridad de lo siniestro, que se entiende mucho mejor con el inventario propuesto por Freud a partir de Jentsch. Éste incluye objetos inanimados que cobran vida (muñecos, autómatas, figuras de cera), seres vivientes de aspecto inanimado (una persona o animal que parece una estatua), la repetición de experiencia de manera idéntica a la primera vez que se vivió (déjà vu) o el tema del doppelgänger, clásico en la literatura desde Hoffman.

El problema que presenta este inventario en la era digital es que su empleo —sobre todo, pero no en forma exclusiva, en el ámbito del arte— corre el riesgo de no producir ya un efecto perturbador[3]. En otras palabras, el solo hecho de incluir autómatas, dobles, experiencias calcadas del pasado o animales embalsamados en una obra, no garantiza que el espectador experimente la inquietud inherente a lo siniestro freudiano. Esto ocurre por causa de dos fenómenos coyunturales y complementarios: El primero es la trivialización actual de lo canónicamente siniestro; es decir, su devenir tropo, gesto kitsch, lugar común. El segundo fenómeno es la distancia intergeneracional y/o cultural que existe a menudo entre artistas y espectadores, cuyo efecto es la ausencia de reconocimiento de la dimensión familiar de un elemento artístico por parte del espectador[4]. Como se explicará a continuación, la desconexión con esta dimensión familiar hace imposible la sensación de lo siniestro asociada a ella.

Comencemos por analizar el primer fenómeno. En la experiencia estética actual, la sobre-exposición a lo canónicamente tétrico, lo lúgubre o lo macabro en la forma de ciertos fetiches estereotipados —un cementerio, un bosque oscuro, cierta escatología amable— ha reducido la extrañeza y la angustia propias de lo siniestro a un simple cliché. Es decir, a un lugar común asociado a una serie de géneros literarios, musicales o cinematográficos[5]. Un caso paradigmático de la década de 1990, que revistió lo siniestro bajo el signo de lo kitsch, es gran parte de la cinematografía de Tim Burton. Acompañada por una campaña de marketing feroz, esta cinematografía condujo a que personajes en principio inquietantes quedasen reducidos a muñecos inofensivos en la mesita de noche de sus fanáticos[6]. El corolario de esta ubicuidad de lo originalmente incómodo, que coincidió con su naturalización, fue la neutralización de la experiencia estética de lo siniestro como tal. En otras palabras, al acostumbrarse a convivir o a interactuar con aquellos objetos que en un principio pudieran resultar inquietantes, los espectadores comenzaron a experimentar esos objetos como algo familiar a secas, en el primer sentido de Heimlich (es decir, en el sentido que refiere a lo propio, lo seguro, lo confortable). Lo mismo ocurre hoy con el grueso de la filmografía comercial de terror, cuyo impacto fenomenológico es menos causado por lo que las películas tematizan que por la interrelación siempre efectiva entre suspense y shock audiovisual. Es decir, no es que estos films produzcan un impacto por recurrir a muñecas que cobran vida o a niños poseídos —hoy en día, tropos desgastados de género—, sino por echar mano a la fórmula facilista del susto infantil. En cuanto al ámbito musical, este devenir kitsch de lo siniestro puede rastrearse con facilidad en la iconografía de ciertas bandas de heavy metal. El black metal en particular, cuyo surgimiento en Inglaterra, Suiza y Noruega produjo un efecto socio-estéticamente disruptivo al desenterrar lo satánico, lo sangriento y lo inhóspito, ha devenido hoy una caricatura de sí mismo a través de la apropiación precrítica de esta estética por un sinnúmero de bandas. Esta apropiación automatizada, que en el nivel de lo sonoro se resiste aún a la fácil digestión por parte del público, genera en el nivel visual una habituación a la imaginería de lo desapacible que lo desprovee de su capacidad de generar consternación. Así, lo que era inicialmente siniestro en su cualidad perturbadora, es hoy naturalización comodificada, tropo de género, consumo generalizado.

Ahora bien, si la primera causa de inefectividad de lo siniestro estaba vinculada con una comunicación tan transparente entre obra y espectador, tan naturalizada, que lo inquietante de la obra quedaba neutralizado, el segundo fenómeno está relacionado con una incomunicación. En específico, con una distancia cultural y/o etaria entre espectador y artista (o entre espectador y obra). Esta distancia queda evidenciada toda vez que una obra perturba un elemento que es familiar para el artista o para una determinada época, pero no para un determinado espectador. Dado que el espectador no puede reconocer el elemento trabajado en tanto que elemento-familiar, no puede experimentar el efecto de lo siniestro que se desprende de su familiaridad perturbada. Un caso ilustrativo de este fenómeno, proveniente del ámbito musical, es la emergencia y recepción recientes del vaporwave. Este género, que supone el sampleo (es decir, el injerto o la repetición) y “el trabajo heterodoxo con pistas de las décadas de 1970, 1980 y 1990” (Jaume, Wainberg, 2018), ha sido asociado por los críticos con la experiencia siniestra[7]. No obstante, esa identificación con lo siniestro proviene de un conocimiento de la crítica de las pistas con las que el vaporwave trabaja. En otras palabras, al oír pistas de los 70s, 80s y 90s en loop o alteradas, los críticos reconocen esas pistas como sonidos familiares pero atravesados, al mismo tiempo, por una perturbación. Sin embargo, no puede darse por sentado que la mayoría de los oyentes –en especial, aquellos nacidos a finales de la década de 1990 y/o a principios del 2000– reconozcan estos samples como elementos familiares. Por el contrario, es posible que los discos de vaporwave sean consumidos sin despertar el más mínimo efecto de lo siniestro, puesto que sus oyentes no están familiarizados con los elementos históricos que el vaporwave supuestamente perturba.

Los dos fenómenos expuestos en los párrafos anteriores apuntan a una crisis de lo siniestro en la era digital. O bien, a una crisis de cierto tipo de manifestaciones tradicionalmente consideradas siniestras, dada la coyuntura histórica presente. Ha de ser pertinente, entonces, formular la pregunta por la posibilidad de supervivencia de lo siniestro en la contemporaneidad y por las condiciones bajo las cuales lo siniestro puede ser todavía experimentado. Una de las respuestas a esta pregunta se halla ya sugerida en el párrafo anterior: dado que, en el caso del vaporwave, quien desconoce la familiaridad de los elementos perturbados es una parte del público receptor y no todo su público, hay una porción de oyentes que sí accede a la experiencia de lo siniestro en la escucha. En concreto, los críticos que identifican los samples de épocas pasadas como elementos familiares-pero-extrañados, pueden acceder a la sensación de incomodidad propia de lo siniestro. No obstante, esta respuesta es demasiado local y restringida a un microfenómeno de escaso alcance.

Una hipótesis de mayor consistencia puede inferirse, quizás, de los efectos producidos por tres narrativas audiovisuales recientes: los films de Alex Garland Ex-Machina (2014) y Annihilation (2018), y la serie Westworld (2016-presente). Estas tres obras han sido asociadas repetidas veces con lo siniestro por parte de los críticos y han resonado tanto perturbadora como masivamente en el público[8]. Ellas comparten, también, un rasgo clave en común: El hecho de ser adaptaciones. En cuanto a Annihilation y Westworld, se trata de adaptaciones stricto sensu de un libro de 2014 y de una película de 1973, respectivamente. No obstante, la noción de “adaptación” es aplicable en los tres casos, en la medida en que todos ellos toman un tópico del género de la ciencia ficción asociado con lo siniestro —la vuelta a la vida y la revuelta de máquinas contra hombres, la invasión extraterrestre o la producción intraterrestre de materia viva incomprensible para el homo sapiens— y lo perturban. Es decir, estas obras no replican a secas un lugar común de género, no reiteran los modos de expresión de lo siniestro tradicionales en objetos culturales contemporáneos, sino que toman esas expresiones tradicionales y producen en ellas un trastorno. Con conocimiento de que lo que otrora era inquietante ha devenido ineficaz, exploran modos de supervivencia de lo siniestro que residen en volver-a-hacer-siniestro-lo-siniestro en virtud de un plus o una torsión. Esta torsión tiene que ver, en los tres ejemplos, con considerar las preconcepciones plausibles del público —entrenado en el lugar común— y sorprenderlo con una trayectoria de eventos imprevisibles. Por caso, si el presupuesto del público es que los seres extraterrestres o posthumanos poseen siempre intenciones inteligibles, Annihilation expone una criatura cuyo modus operandi parece escapar al concepto humano de “intención”. Si el presupuesto del público es que el humano acaba siempre venciendo a la máquina que se le vuelve en contra (o viceversa), Ex-Machina ofrece un desenlace inquietante en que el robot-sintiente accede al mundo humano con el que se confunde, con resultados finalmente inciertos. De modo similar, Westworld discurre en un territorio en el que la relación entre autonomía, libertad y control entre humanos y robots no queda nunca del todo clara.

Enfrente, detrás o en estas manifestaciones sucedáneas existe entonces un siniestro propiamente performativo —en el sentido que le da al término John Langshaw Austin— que no solo evoca metonímicamente lo siniestro, sino que tiende a producir su experiencia. Esta experiencia depende de dos gestos concomitantes: el primero es el reconocimiento de que los modos tradicionales de producción de lo siniestro han devenido tropos, es decir, fórmulas ineficaces para producir la inquietud. El segundo gesto implica la identificación de que, en lo tradicionalmente siniestro, en el inventario que Freud tomara de Jentsch, hay una semilla todavía fértil para generar la perturbación en el público actual. Como los casos arriba citados demuestran, esta perturbación reside en navegar zonas todavía difusas de ininteligibilidad, incomodidad e imprevisibilidad que se desprenden de eventos tan precisamente familiares como la vuelta a la vida de lo inanimado, la presencia del doble o la repetición experiencias en apariencia idénticas. Los tres casos mencionados sugieren también que, hoy en día, las zonas subexploradas de lo imprevisible tienen que ver con la lógica enigmática con que la tecnología se desenvuelve y permea la imaginación cotidiana. En este sentido, puede argüirse que lo familiar-perturbador sobrevive en la contemporaneidad en la forma de lo siniestro tecnológico. Esta noción de siniestro tecnológico no implica, nuevamente, la mera incorporación o tematización de la tecnología en el arte, sino la perturbación de las preconcepciones sobre la tecnología por medio de la exploración de sus zonas todavía oscuras, incomprensibles o irresolubles.

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Referencias

[1]             Son relevantes, no obstante, las aportaciones de Julia Kristeva en Étrangers à nous-mêmes y Eugenio Trías en Lo bello y lo siniestro.

[2]               Ver TRÍAS, E. Lo bello y lo siniestro. Buenos Aires: Ariel, 2009, p. 9.

[3]             En este sentido, el arte tiene cierta ventaja a la hora de re-producir lo bello o lo sublime.

[4]             Por “espectador” debe entenderse cualquier receptor de una obra de arte, en cualquiera de sus soportes. Es decir, esta noción de espectador recoge también el concepto de “oyente” en el caso del ámbito musical o sonoro.

[5]             En una categoría diferente estarían otras tendencias audiovisuales (New French Extremism, new horror televisivo) o musicales (brutal death metal, goregrind) que trabajan sobre lo horrible, más cercano al Ekel kantiano.

[6]             Otro ejemplo de esta deriva kitsch de lo siniestro sería el  reemplazo tramposo de los personajes de E.A. Poe por los de Guillermo del Toro.

[7]             Ver análisis de Grafton Tanner en TANNER, G. Babbling Corpse. Vaporwave and the Commodification of Ghosts. Winchester: Zero Books, 2006, pp. 53-61.

[8]             Ver “Uncanny, or why you should watch Ex-Machina” (2016) de Arthur Gordon, “Westworld and the Uncanny Valley” (2018) de Robin R. Murphy y “Annihilation and the Terror of the Uncanny” (2018) de Tom Bond, entre otros.

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